El cine puede evocar lo trascendente no tanto a través de temas explícitamente religiosos, como mediante un lenguaje cinematográfico específico
Paul Schrader (nacido el 22 de julio de 1946) es uno de los guionistas, directores y teóricos del cine contemporáneo más influyentes. Pocos cineastas han explorado con tanta coherencia las grandes cuestiones espirituales de la existencia humana: la culpa y la redención, la soledad y la esperanza, la gracia y la posibilidad de la trascendencia en un mundo aparentemente secularizado. Las raíces de esta búsqueda, que atraviesa toda su obra, se hunden en su propia biografía. Criado en una familia calvinista profundamente conservadora, tuvo prohibido ir al cine hasta el final de su adolescencia. Sin embargo, fue precisamente aquella educación religiosa la que marcó de manera decisiva su imaginario y sigue inspirando hoy su trabajo, constantemente atravesado por los temas de la culpa, la redención, la gracia y la búsqueda de lo trascendente.
Antes de consolidarse como director, Schrader alcanzó notoriedad internacional como estudioso del cine gracias a Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (1972), un volumen que se ha convertido en un clásico de la teoría cinematográfica. En esta obra sostiene que el cine puede evocar lo trascendente no tanto a través de temas explícitamente religiosos, como mediante un lenguaje cinematográfico específico: planos largos, movimientos de cámara medidos, silencios, un montaje esencial y una interpretación despojada de toda ampulosidad teatral. No es el contenido religioso lo que hace espiritual a una película, sino el modo mismo en que el cine invita al espectador a contemplar la realidad.
Pocos años después, Schrader alcanzó la fama internacional gracias a su colaboración con Martin Scorsese, para quien escribió guiones de películas como Taxi Driver (1976), Toro salvaje (Raging Bull, 1980), La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988) y Al límite (Bringing Out the Dead, 1999). Paralelamente a su carrera como guionista, desarrolló una trayectoria igualmente significativa como director, con obras como American Gigolo (1980), Mishima: una vida en cuatro capítulos (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985), First Reformed (2017), El contador de cartas (The Card Counter, 2021), El maestro jardinero (Master Gardener, 2022) y, más recientemente, Oh, Canada (2024).
Tanto como guionista como en su faceta de director, Schrader vuelve constantemente sobre un mismo drama humano. Sus protagonistas suelen ser hombres solitarios, marcados por el peso de la culpa, que buscan —a veces desesperadamente— el perdón, la reconciliación o, sencillamente, una razón para seguir viviendo. Su cine nunca ofrece respuestas fáciles; más bien, abre un espacio en el que las preguntas más profundas sobre la fe y la condición humana pueden contemplarse con una honestidad poco común.
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Me reúno con Schrader poco después del mediodía en Nueva York, en una encantadora cafetería-floristería escondida en el corazón de Greenwich Village. Rodeados por el aroma de las flores frescas y las calles arboladas de uno de los barrios más emblemáticos de Manhattan, pedimos un café y una porción de tarta antes de dar comienzo a una conversación que transita con sorprendente naturalidad del calvinismo a Martin Scorsese, del estilo trascendental a la inteligencia artificial (IA), de la culpa y la redención hasta el misterio siempre vigente de la gracia.
Usted creció en una familia profundamente religiosa e incluso estudió teología antes de dedicarse al cine. ¿Cómo se desarrolló su trayectoria personal, desde la fe y la teología hasta el cine?
Crecí en la Christian Reformed Church, una Iglesia protestante calvinista de tradición neerlandesa. Toda mi formación estaba fundamentada en la religión. Cuando terminé el instituto, sentí el deseo de matricularme en una universidad laica. Mi padre me dijo: «Puedes hacerlo, pero tendrás que pagarte los estudios tú mismo. Si, en cambio, quieres que yo sufrague los gastos de tu formación, irás al Calvin College». El Calvin College estaba vinculado también al seminario. Pensé que era mejor no pasar los años universitarios trabajando para mantenerme y, por eso, elegí el Calvin, que, de todos modos, ofrecía una excelente formación. Comencé mis estudios en 1964.
Luego llegaron los años sesenta y todo cambió. Nuestra Iglesia prohibía ir al cine. En 1928, en plena época del jazz, un sínodo había promulgado un decreto que prohibía el baile, el alcohol, el tabaco, los juegos de cartas, los juegos de azar, el teatro y el cine. Simplemente, eran actividades que no se practicaban, y yo nunca había participado en ninguna de ellas. Cerca del campus había un pequeño cine de arte y ensayo. Normalmente proyectaba películas del estilo de Russ Meyer, pero un día anunció una retrospectiva de un mes dedicada a Ingmar Bergman. Todos los estudiantes del Calvin College empezaron a acudir. Proyectaron El séptimo sello, Fresas salvajes, Los comulgantes y muchas otras películas. Al regresar al campus, los estudiantes decían: «Es exactamente lo que estamos estudiando. Bergman expresa nuestra teología a través de otro lenguaje».
Al cabo de un tiempo, empecé a escribir sobre cine para el periódico de la Universidad y decidí convertirme en crítico cinematográfico. Había visto muy pocas películas, porque había crecido en Grand Rapids. Así que, en el verano de 1966, vine aquí, a Nueva York. Asistí a algunos cursos en la Columbia University y, en términos más generales, intenté colmar mis lagunas culturales. Pero, sobre todo, había venido a Nueva York para ver películas.
Han pasado más de cincuenta años desde la publicación de «Transcendental Style in Film…». Al volver hoy la mirada hacia este libro, ¿de qué manera cree que ha influido en su propia forma de hacer cine? ¿Y cómo ha intentado expresar lo trascendente en sus películas, tanto desde el punto de vista estilístico como desde el temático?
Creo que escribí ese libro porque me encontraba en una posición bastante singular. Conocía el cine y conocía la religión, y no había muchas personas capaces de desenvolverse con soltura en ambos mundos. Luego vi Pickpocket, de Robert Bresson, y me di cuenta de que mi mundo profano —el del cine de Hollywood— y mi mundo sagrado —el de la Christian Reformed Church de Grand Rapids— podían encontrarse realmente. Hasta entonces, siempre había pensado que entre ambos existía una separación absoluta. Sin embargo, con Pickpocket comprendí que ese encuentro era posible. Pero no se produce a través del contenido, sino del estilo. Lo profano y lo sagrado entran en contacto mediante el estilo, no mediante el contenido. Ya existía un libro semejante, escrito por el teólogo neerlandés Gerardus van der Leeuw: Sacred and Profane Beauty: The Holy in Art. El autor desarrollaba esta intuición a propósito de la arquitectura y la pintura. Su libro databa de los años veinte, cuando el cine todavía no se consideraba una verdadera forma de arte, por lo que no abordaba esta cuestión.
Me pareció natural continuar ese razonamiento y aplicarlo al cine. Así que, aunque sabía que era demasiado joven, decidí escribir aquel libro porque consideraba que alguien tenía que hacerlo. Con el tiempo, se ha convertido en un texto de referencia para una determinada forma de estudiar el cine. Hace cinco o seis años publiqué también una versión actualizada y ampliada. Sin embargo, nunca habría imaginado que yo mismo dirigiría películas siguiendo ese estilo. Solía decir: «Nunca me verán patinar sobre ese fino hielo bressoniano». Me interesaban mucho más el melodrama, el cine de acción y el cine estadounidense. También sabía que, si intentaba realizar una película con ese estilo, nadie me la financiaría. Y, aunque hubiera conseguido obtener la financiación, probablemente la película habría sido un fracaso, lo que habría comprometido la posibilidad de realizar otras. Por eso había decidido que no lo haría.
Luego llegó el cine digital y la economía de la producción cambió radicalmente. Los rodajes pasaron de cuarenta a veinte días, los costes disminuyeron y comprendí que, trabajando en digital, por fin podía permitirme rodar una película sin tener que recurrir a la cobertura tradicional de las escenas, manteniendo el presupuesto muy bajo. Por eso First Reformed fue la primera película en la que intenté poner en práctica conscientemente el estilo trascendental. En el fondo, no hice más que seguir el manual que había escrito tantos años antes. Creo que de ahí surgió una feliz metáfora de la crisis espiritual, expresada a través de una crisis ecológica. Aunque First Reformed trata, en profundidad, de una crisis del alma, en la superficie parece narrar la crisis climática, porque es algo que el público reconoce con mayor facilidad. El reverendo Toller atraviesa una profunda angustia espiritual, pero esta angustia toma forma en su desesperación ante las condiciones del mundo natural.
Al reflexionar sobre «First Reformed» y, más en general, sobre su filmografía, se observa un elemento recurrente: sus protagonistas creen emprender una misión para salvar a otra persona, pero al final son ellos mismos quienes terminan siendo salvados. ¿Por qué este giro es tan central en su cine?
Es un mecanismo dramatúrgico muy común, que se llama «proyección». No consigo afrontar directamente lo que estoy viviendo y, entonces, lo proyecto sobre otra persona. Lo afronto por delegación. Puede tratarse de un hombre encarcelado injustamente o de una mujer víctima de la violencia de su marido. Sea cual sea la situación, ese conflicto externo se convierte en el reflejo de tu conflicto interior. Es un recurso que aparece continuamente en la dramaturgia. Así pues, cada vez que vean una película en la que alguien intenta liberar a otra persona de la cárcel, la primera pregunta que deben hacerse es: ¿quién está realmente en prisión? Por lo general, es el protagonista.
En muchas de sus películas, la redención parece llegar solo después de un acto de gran violencia. ¿Cree que la violencia es, de algún modo, necesaria para la redención?
Desde luego, los cristianos parecen pensarlo. El cristianismo está construido en torno a un gran acto de violencia. Es una religión impregnada de sangre. «Lávate en la sangre», «Hay una fuente llena de sangre que brota de las venas del Emmanuel» son imágenes extraídas de antiguos himnos cristianos. El cristianismo está profundamente impregnado de esta simbología. Desde este punto de vista, es una religión mucho más violenta que el judaísmo, el islam y, desde luego, las religiones orientales. Todo gira en torno a la angustia y, a menudo, a su exacerbación. Pensemos, por ejemplo, en Mel Gibson: en La pasión de Cristo amplifica cada detalle del sufrimiento de Jesús, como si cuanto más se acentuara el dolor, más auténtica se volviera la experiencia religiosa. En el cristianismo, el sacrificio ocupa un lugar central. Cristo se sacrificó a sí mismo. Jesús aceptó voluntariamente la cruz. Esta idea arraiga profundamente en la formación cristiana. Y entonces surge la pregunta: ¿cómo puedo sacrificarme yo también?
Gran parte de la tradición cristiana, al igual que nuestro contexto eclesial, se fundamenta en el sacrificio, ya sea masculino o femenino, tanto si se trata del sacerdocio como de otros estados, de monasterios en soledad, de votos de silencio o de autoflagelación. ¿De dónde viene todo esto? ¿Es realmente Dios quien nos enseña estas cosas?
En «First Reformed», el reverendo Toller afirma: «No podemos conocer la mente de Dios, pero podemos elegir una vida recta». Sin embargo, él mismo tiene dificultades para hacerlo y parece que solo el encuentro con Mary abre un resquicio de esperanza. ¿Cree que, en última instancia, es el amor lo que nos redime?
Quisiera responder a través de otro personaje, porque creo que permite expresar mejor la idea. Pensemos en Travis Bickle, en Taxi Driver. Está enamorado de una mujer a la que no puede tener, mientras que hay otra a la que podría tener, pero que no lo ama. Primero intenta matar a la figura paterna de la primera mujer y fracasa. Después mata a la figura paterna de la segunda chica y, paradójicamente, se convierte en un héroe. ¿Qué está ocurriendo realmente? Travis intenta superar su frustración mediante la violencia, una violencia esencialmente suicida. Está convencido de que la que él considera una «causa santa» lo conducirá inevitablemente a la muerte. Pero, por ironías del destino, no muere. Sobrevive y se encuentra obligado a empezar de nuevo.
La idea de que el sacrificio de uno mismo pueda convertirse en un camino hacia la trascendencia está profundamente arraigada en la cultura cristiana. Pero también contiene una buena dosis de soberbia. Es casi como si el personaje le dijera a Jesús: «¿Crees que eres tan especial? Yo también puedo hacerlo. Puedo dar mi vida por Dios como hiciste tú. Puedo merecer mi salvación». Y esa es precisamente la gran tentación: creer que la redención puede merecerse.
Muchos de mis personajes caen precisamente en este error. Piensan que el perdón, la salvación, la redención e incluso la trascendencia pueden conquistarse mediante el sacrificio personal, las buenas obras o algún gesto heroico. También muchas personas de mi tradición religiosa razonan de este modo: creen que, a través del sacrificio, las buenas obras o el servicio a la Iglesia, es posible merecer el perdón de Dios. Pero el Evangelio dice casi lo contrario: la salvación es un don, no es algo que uno se gana.
Quisiera detenerme en lo que muchos críticos denominan su trilogía del «hombre en una habitación»: «First Reformed», «The Card Counter» y «Master Gardener». Las tres películas narran la historia de hombres solitarios, de mediana edad, atormentados por el sentimiento de culpa y marcados por circunstancias históricas y sociales difíciles. ¿En qué medida sus protagonistas son víctimas de la sociedad y en qué medida son responsables del mal que han cometido?
The Card Counter y Master Gardener cuentan, ambas, la historia de hombres que han cometido actos que consideran imperdonables. Uno fue torturador; otro, supremacista blanco; y otro, asesino. Ahora llevan una existencia caracterizada por una especie de distanciamiento simbólico.
En The Card Counter, al personaje interpretado por Oscar Isaac le preguntan: «Si no juegas por dinero, ¿por qué juegas a las cartas?». Y él responde: «Para matar el tiempo». Es exactamente lo que necesita. Tiene que matar el tiempo porque, si dejara de hacerlo, probablemente se volvería suicida o violento. Ha encontrado una especie de droga. Su droga son las máquinas tragamonedas. Hay personas capaces de pasarse diez horas sentadas en un casino. En cierto sentido, esto es un narcótico.
En Master Gardener, en cambio, el jardinero ha elegido otra adicción: se sumerge por completo en una profesión poco habitual, como la jardinería. Convive con su sentimiento de culpa convirtiéndose en jardinero. Luego sucede algo que hace aflorar de nuevo ese pasado y despierta el sentimiento de culpa. En ese momento, ambos se ven obligados a enfrentarse por fin a lo que han hecho.
Mi nueva película, The Basics of Philosophy, presentada en el Festival de Cine de Venecia, desarrolla también el mismo tema. Narra la historia de un profesor de filosofía que está escribiendo un libro sobre Spinoza: un buen cristiano neerlandés que escribe sobre un filósofo judío neerlandés. Cuando muere su padre, regresa a su ciudad para el funeral. En el cementerio, ve a un joven hispano muy atractivo de pie frente a la tumba. Poco a poco comprende que se trata del muchacho del que había abusado doce años antes, cuando había sido su profesor de piano. Le pregunta: «¿Por qué has venido al funeral de mi padre?». El joven le responde: «Tu padre pagó mis estudios: el instituto, la universidad. Ayudó económicamente a mi familia. Consiguió la Green Card para mi padre. Venía a visitarnos todos los meses. ¿Cómo no iba a estar aquí hoy?». Luego añade: «Tú no lo sabías, pero tu padre tenía dos familias. Una era su familia biológica. La otra éramos nosotros». Para intentar reparar, al menos en parte, el crimen cometido por su hijo, aquel padre había dedicado su vida a cuidar de la familia de la víctima. En la práctica, había ayudado a una familia de inmigrantes en situación irregular a hacer realidad el sueño americano. En ese momento, el hijo se ve obligado a enfrentarse a la figura de su padre. Todas las barreras interiores que había construido se derrumban de repente. Luego conoce a una profesora que desea casarse con él y se convence de que, al casarse con ella, podrá reconstruir esas barreras y volver a poner orden en su vida. Y esta es la nueva película.
En «Master Gardener», Narvel Roth describe la jardinería como «la manipulación del mundo natural…, la creación de un orden allí donde el orden es necesario». ¿Concibe el cine del mismo modo? ¿Intenta encontrar un sentido, un orden en el mundo, quizá para hacer que las cosas resulten más comprensibles?
Escribo para explorar algo que todavía desconozco. Y, al final, sigo sin conocerlo. Nunca se llega a una respuesta definitiva. Estas preguntas no pueden resolverse. Sin embargo, uno aprende a comprenderlas mejor y, sobre todo, entiende mejor por qué se las planteó desde el principio. Pensemos en Taxi Driver. Cuando lo escribí, estaba convencido de que trataba sobre la soledad y quería explorar ese tema. Cuando terminé, me di cuenta de que en realidad no hablaba de la soledad, sino de la soledad autoimpuesta, que es algo muy distinto. La película no cuenta la historia de un hombre que está simplemente solo, sino la de un hombre que busca continuamente nuevas maneras de estar solo. No describe una condición existencial, sino una auténtica patología. Estos son los descubrimientos que se hacen al explorar metáforas y situaciones narrativas.
Pensando precisamente en «Taxi Driver» y en su colaboración con Martin Scorsese, el lenguaje cinematográfico de Scorsese es enérgico, dinámico, a menudo casi barroco, mientras que sus películas tienden a la contención, la inmovilidad y el minimalismo. ¿Qué ha significado para usted ver cómo los guiones que había escrito se transformaban a través de un lenguaje cinematográfico tan distinto del de Scorsese?
He tenido mucha suerte. Marty lo describió mejor que nadie. Decía: «Yo soy un muralista. Pinto las paredes, el techo, el suelo. Soy como un gran pintor de frescos italiano: lo pinto todo». Y luego añadía: «Paul, en cambio, es como un maestro neerlandés: pinta lo que hay dentro de un marco». Por lo demás, sin embargo, nos parecemos mucho. Compartimos muchas preocupaciones e incluso varios problemas de salud. Ambos somos asmáticos, más bien bajos de estatura, tenemos prácticamente la misma edad y somos grandes apasionados del cine.
De vez en cuando, sin embargo, también yo me acerco al expresionismo. He realizado algunas películas decididamente expresionistas: Dog Eat Dog, por ejemplo, lo es bastante. Hay que mantener viva la inspiración. No quiero hacer siempre la misma película. Me gusta intentar cambiar.
A propósito de su colaboración con Scorsese, ¿cómo ha evolucionado su relación a lo largo de los años?
Ha cambiado profundamente.
Nos conocimos, realizamos juntos aquellas cuatro películas y, luego, en torno a Bringing Out the Dead, me di cuenta de que probablemente ya no volveríamos a trabajar juntos. En la sala ya había dos directores. Yo también había empezado a dirigir y razonaba como un director. Marty no quería colaborar con otro director, sino con un guionista. Así que, sencillamente, seguimos siendo amigos. Hay varios guiones que me habría gustado escribir para él, sobre todo Silence. Creo que podría haber escrito Silence mucho mejor de como se hizo finalmente. Pero aquella etapa de nuestra colaboración ya había llegado a su fin.
Pensando en Scorsese y hablando también como sacerdote católico, me llama la atención lo que me parece una diferencia de énfasis entre la tradición protestante, que insiste más en la trascendencia de Dios, y la tradición católica —sobre todo la ignaciana—, que, por el contrario, invita a «encontrar a Dios en todas las cosas». ¿Dónde sitúa su cine dentro de esta tensión?
Creo que Dios está ahí fuera y que, a veces, interviene en nuestra vida. Nunca me educaron para pensar en Dios como algo inmanente. En mi formación, todo era jerárquico. La Trinidad estaba lejos. Había que acercarse a Dios. Había que merecer a Dios. Esa era la idea con la que crecí.
¿Qué papel puede desempeñar el arte a la hora de revelar —o de ocultar— la presencia de Dios?
Puede abrir la puerta, pero no puede cruzarla. Una buena película abre una puerta y luego deja que sea el espectador quien la cruce. Si, por el contrario, la película pretende cruzar ella misma esa puerta, inevitablemente fracasa.
Estoy plenamente de acuerdo… Usted ha dedicado gran parte de su obra a los temas de la culpa, el perdón y la gracia. ¿Cómo definiría entonces la redención? ¿Es un proceso psicológico, una transformación moral o algo espiritual?
Un poco de todo eso a la vez. Hay que reconciliarse con Dios o, si lo prefiere, reconciliarse con el universo. Hay una frase maravillosa en Ride the High Country. Randolph Scott le hace una pregunta a Joel McCrea, y este responde: «Lo único que deseo es entrar en mi casa justificado». Esa es, precisamente, la redención que me interesa. Poder decir: «He hecho aquello para lo que vine al mundo. He cumplido aquello que para lo que Dios me puso en esta. Así que puedo entrar en mi casa justificado». Que esto signifique ser una buena persona o afrontar una larga lucha espiritual importa poco. Puede adoptar distintas formas.
En el fondo, es un poco como encontrarse a uno mismo, encontrar el propio camino…
Sí, y es muy difícil. Pienso a menudo en mi vida. Si muriera esta semana, creo que tendría la sensación de haber hecho aquello para lo que vine al mundo. Por supuesto, me gustaría hacer todavía alguna otra cosa, pero no siento ninguna frustración. Creo que cada persona ha sido puesta en esta Tierra por una razón y que cada uno debe descubrir cuál es. No se trata necesariamente de una gran misión. Quizá estés llamado a ser una Madre Teresa. Quizá estés llamado a combatir el crimen. Quizá estés llamado simplemente a soportar un sufrimiento particular. Sea cual sea la tarea que te haya sido encomendada, lo importante es llegar a sentir que has cumplido aquello para lo que fuiste puesto en el mundo.
¿Tiene algún arrepentimiento?
No, ninguno. Creo que he realizado algo bastante único. Pienso que he tenido una carrera realmente singular, teniendo en cuenta de dónde partí y el hecho de haberme abierto mi propio camino. Sobre todo hoy, en una industria cinematográfica llena de nepo babies. Yo soy exactamente lo contrario de un nepo baby. ¿Sabes qué es un nepo baby?
No.
Es alguien que proviene de una familia de cineastas, un director o un autor de segunda generación que se beneficia de los contactos y la notoriedad de su familia.
¿Pero hay alguna película personal, o quizá esa película que siempre ha deseado realizar y que nunca ha conseguido hacer?
Todavía hay algunos guiones que me gustaría llevar a la pantalla. En septiembre rodé Non Compos Mentis, un noir centrado en la relación entre dos hermanos. En noviembre empezaré a rodar Doors of Perception, una película que explora las experiencias relacionadas con la DMT (dimetiltriptamina) y la ayahuasca. En cierto modo, vuelvo sobre temas que me interesan desde hace mucho tiempo. Pero, aunque nunca llegara a realizarlas, no me sentiría decepcionado.
La «confesión» ocupa desde siempre un lugar central en su cine. Los protagonistas de «First Reformed», «The Card Counter» y «Master Gardener» llevan todos un diario que, poco a poco, revela su mundo interior. En «Oh, Canada», la confesión se vuelve aún más explícita: Leonard Fife (Richard Gere) utiliza un documental para contar, antes de morir, las verdades más dolorosas de su vida. El crítico cinematográfico jesuita Virgilio Fantuzzi escribió que ver las películas de un director es, en cierto modo, como escucharlo en el confesionario, en calidad de penitente. ¿Se reconoce en esta imagen? ¿Hacer cine es, para usted, una forma de confesión, una manera de poner sus propios miedos, su sentimiento de culpa y sus preguntas más profundas ante algo —o Alguien— más grande que usted?
Por supuesto, esa dimensión está presente. Pero hay que tener cuidado de no quedar atrapado en ella, porque una película está hecha para que la vean los demás. Uno espera que el público quiera seguirla, que encuentre algo capaz de involucrarlo. Si una película se convierte únicamente en un ejercicio de autoanálisis, si no es más que mirarse el ombligo, entonces ¿por qué elegir precisamente el cine? Quizá sería mejor sentarse en un jardín zen. ¿Por qué contamos historias a cientos de miles de personas? Porque nos hemos sentido atraídos por este lenguaje, por el deseo de comunicarnos. Y nunca debemos perder de vista por qué contamos historias. Si nadie va a ver tu película, no puedes seguir siendo director. Puedes ser poeta y escribir versos que nunca leerá nadie, salvo tú mismo. Es posible. Pero no puedes ser un director cuyas películas no ve nadie.
Pensando en los directores de hoy, si tuviera que reescribir «Transcendental Style in Film…», ¿qué cineastas contemporáneos incluiría? En términos más generales, ¿qué directores son capaces hoy de expresar lo trascendente a través del cine?
En parte, ya he abordado esta cuestión en la edición actualizada del libro. Un cineasta como Paweł Pawlikowski, por ejemplo, acaba de realizar una nueva película y sigue trabajando precisamente en los límites de esta tradición. En cuanto a otros nombres, tendría que reflexionar un poco. Cuando actualicé Transcendental Style in Film…, el llamado slow cinema estaba muy de moda. Desde entonces, el fenómeno ha perdido algo de fuerza, pero sigue existiendo. Hoy hemos comprendido que el slow cinema no es un cine contrario al cine, sino simplemente otra manera de hacer cine. No mover la cámara es una elección expresiva tanto como moverla. Es más, a veces resulta incluso más difícil.
La inteligencia artificial está cambiando no solo nuestro mundo, sino también la manera de hacer cine. ¿Cuál es su mayor esperanza —y su mayor temor— respecto al futuro del cine en la era de la inteligencia artificial?
Precisamente es de lo que me he ocupado esta mañana. He ido a ver Young Washington, una de las primeras películas realizadas con un uso extensivo de la inteligencia artificial, que se está proyectando en el DGA Theater. Acaba de estrenarse y está dedicada a George Washington. Estamos a las puertas de un cambio radical. La inteligencia artificial lo cambiará todo.
¿Para bien o para mal? ¿No le preocupa el futuro del cine?
Lo cambiará todo, para bien y para mal. La fotografía cambió la pintura. ¿Fue algo bueno o malo? Es simplemente una evolución tecnológica. Probablemente, antes de que termine el año, Amazon presentará su primera película realizada con inteligencia artificial. Están trabajando en ello. Yo también estoy trabajando en ello. Muchísima gente está trabajando en ello. Acabo de asistir a una demostración. Por el momento, el resultado todavía no es del todo convincente, pero es realmente impresionante.
Hoy existen dos modalidades principales. La primera es la que llamamos hybrid AI: se utilizan modelos humanos reales que luego se transforman mediante la inteligencia artificial. La segunda es la pure AI, en la que el personaje se crea íntegramente mediante inteligencia artificial a partir de una simple descripción. Por ejemplo, lo describo a usted: las gafas, el cabello, el cuello clerical y demás, y la inteligencia artificial crea el personaje. Puede hacerlo porque, en realidad, ha «visto» a todas las personas que han sido fotografiadas. Procesa toda esa información en pocos segundos, combina los rasgos y genera un rostro completamente nuevo. Después puedo situar a ese personaje en un rincón de una floristería o en cualquier otro lugar, y el sistema crea la escena completa. Podría hacerlo ahora mismo, sentado aquí, directamente desde mi teléfono. Por eso digo que lo cambiará todo.
Sí, pero ¿puede la inteligencia artificial crear un alma?
¿Pueden las películas crear un alma? Yo solo utilizo una fotografía… Una de las cosas interesantes que hemos observado después de la covid es que el teatro, los conciertos y el deporte se recuperaron mucho más rápido que el cine, porque a la gente le gusta asistir a espectáculos en directo, a algo que está sucediendo realmente. Mientras que, en las películas, ves algo que probablemente nunca ha sucedido.
***
Nuestra conversación se interrumpió aquí. Y quizá era justo que así fuera. El cine de Schrader nunca ofrece respuestas definitivas: como sucede en sus películas más logradas, también este diálogo nos deja con todavía más preguntas abiertas.
Antes de consolidarse como director, Schrader alcanzó notoriedad internacional como estudioso del cine gracias a Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer (1972), un volumen que se ha convertido en un clásico de la teoría cinematográfica. En esta obra sostiene que el cine puede evocar lo trascendente no tanto a través de temas explícitamente religiosos, como mediante un lenguaje cinematográfico específico: planos largos, movimientos de cámara medidos, silencios, un montaje esencial y una interpretación despojada de toda ampulosidad teatral. No es el contenido religioso lo que hace espiritual a una película, sino el modo mismo en que el cine invita al espectador a contemplar la realidad.
Pocos años después, Schrader alcanzó la fama internacional gracias a su colaboración con Martin Scorsese, para quien escribió guiones de películas como Taxi Driver (1976), Toro salvaje (Raging Bull, 1980), La última tentación de Cristo (The Last Temptation of Christ, 1988) y Al límite (Bringing Out the Dead, 1999). Paralelamente a su carrera como guionista, desarrolló una trayectoria igualmente significativa como director, con obras como American Gigolo (1980), Mishima: una vida en cuatro capítulos (Mishima: A Life in Four Chapters, 1985), First Reformed (2017), El contador de cartas (The Card Counter, 2021), El maestro jardinero (Master Gardener, 2022) y, más recientemente, Oh, Canada (2024).
Tanto como guionista como en su faceta de director, Schrader vuelve constantemente sobre un mismo drama humano. Sus protagonistas suelen ser hombres solitarios, marcados por el peso de la culpa, que buscan —a veces desesperadamente— el perdón, la reconciliación o, sencillamente, una razón para seguir viviendo. Su cine nunca ofrece respuestas fáciles; más bien, abre un espacio en el que las preguntas más profundas sobre la fe y la condición humana pueden contemplarse con una honestidad poco común.
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Me reúno con Schrader poco después del mediodía en Nueva York, en una encantadora cafetería-floristería escondida en el corazón de Greenwich Village. Rodeados por el aroma de las flores frescas y las calles arboladas de uno de los barrios más emblemáticos de Manhattan, pedimos un café y una porción de tarta antes de dar comienzo a una conversación que transita con sorprendente naturalidad del calvinismo a Martin Scorsese, del estilo trascendental a la inteligencia artificial (IA), de la culpa y la redención hasta el misterio siempre vigente de la gracia.
Usted creció en una familia profundamente religiosa e incluso estudió teología antes de dedicarse al cine. ¿Cómo se desarrolló su trayectoria personal, desde la fe y la teología hasta el cine?
Crecí en la Christian Reformed Church, una Iglesia protestante calvinista de tradición neerlandesa. Toda mi formación estaba fundamentada en la religión. Cuando terminé el instituto, sentí el deseo de matricularme en una universidad laica. Mi padre me dijo: «Puedes hacerlo, pero tendrás que pagarte los estudios tú mismo. Si, en cambio, quieres que yo sufrague los gastos de tu formación, irás al Calvin College». El Calvin College estaba vinculado también al seminario. Pensé que era mejor no pasar los años universitarios trabajando para mantenerme y, por eso, elegí el Calvin, que, de todos modos, ofrecía una excelente formación. Comencé mis estudios en 1964.
Luego llegaron los años sesenta y todo cambió. Nuestra Iglesia prohibía ir al cine. En 1928, en plena época del jazz, un sínodo había promulgado un decreto que prohibía el baile, el alcohol, el tabaco, los juegos de cartas, los juegos de azar, el teatro y el cine. Simplemente, eran actividades que no se practicaban, y yo nunca había participado en ninguna de ellas. Cerca del campus había un pequeño cine de arte y ensayo. Normalmente proyectaba películas del estilo de Russ Meyer, pero un día anunció una retrospectiva de un mes dedicada a Ingmar Bergman. Todos los estudiantes del Calvin College empezaron a acudir. Proyectaron El séptimo sello, Fresas salvajes, Los comulgantes y muchas otras películas. Al regresar al campus, los estudiantes decían: «Es exactamente lo que estamos estudiando. Bergman expresa nuestra teología a través de otro lenguaje».
Al cabo de un tiempo, empecé a escribir sobre cine para el periódico de la Universidad y decidí convertirme en crítico cinematográfico. Había visto muy pocas películas, porque había crecido en Grand Rapids. Así que, en el verano de 1966, vine aquí, a Nueva York. Asistí a algunos cursos en la Columbia University y, en términos más generales, intenté colmar mis lagunas culturales. Pero, sobre todo, había venido a Nueva York para ver películas.
Han pasado más de cincuenta años desde la publicación de «Transcendental Style in Film…». Al volver hoy la mirada hacia este libro, ¿de qué manera cree que ha influido en su propia forma de hacer cine? ¿Y cómo ha intentado expresar lo trascendente en sus películas, tanto desde el punto de vista estilístico como desde el temático?
Creo que escribí ese libro porque me encontraba en una posición bastante singular. Conocía el cine y conocía la religión, y no había muchas personas capaces de desenvolverse con soltura en ambos mundos. Luego vi Pickpocket, de Robert Bresson, y me di cuenta de que mi mundo profano —el del cine de Hollywood— y mi mundo sagrado —el de la Christian Reformed Church de Grand Rapids— podían encontrarse realmente. Hasta entonces, siempre había pensado que entre ambos existía una separación absoluta. Sin embargo, con Pickpocket comprendí que ese encuentro era posible. Pero no se produce a través del contenido, sino del estilo. Lo profano y lo sagrado entran en contacto mediante el estilo, no mediante el contenido. Ya existía un libro semejante, escrito por el teólogo neerlandés Gerardus van der Leeuw: Sacred and Profane Beauty: The Holy in Art. El autor desarrollaba esta intuición a propósito de la arquitectura y la pintura. Su libro databa de los años veinte, cuando el cine todavía no se consideraba una verdadera forma de arte, por lo que no abordaba esta cuestión.
Me pareció natural continuar ese razonamiento y aplicarlo al cine. Así que, aunque sabía que era demasiado joven, decidí escribir aquel libro porque consideraba que alguien tenía que hacerlo. Con el tiempo, se ha convertido en un texto de referencia para una determinada forma de estudiar el cine. Hace cinco o seis años publiqué también una versión actualizada y ampliada. Sin embargo, nunca habría imaginado que yo mismo dirigiría películas siguiendo ese estilo. Solía decir: «Nunca me verán patinar sobre ese fino hielo bressoniano». Me interesaban mucho más el melodrama, el cine de acción y el cine estadounidense. También sabía que, si intentaba realizar una película con ese estilo, nadie me la financiaría. Y, aunque hubiera conseguido obtener la financiación, probablemente la película habría sido un fracaso, lo que habría comprometido la posibilidad de realizar otras. Por eso había decidido que no lo haría.
Luego llegó el cine digital y la economía de la producción cambió radicalmente. Los rodajes pasaron de cuarenta a veinte días, los costes disminuyeron y comprendí que, trabajando en digital, por fin podía permitirme rodar una película sin tener que recurrir a la cobertura tradicional de las escenas, manteniendo el presupuesto muy bajo. Por eso First Reformed fue la primera película en la que intenté poner en práctica conscientemente el estilo trascendental. En el fondo, no hice más que seguir el manual que había escrito tantos años antes. Creo que de ahí surgió una feliz metáfora de la crisis espiritual, expresada a través de una crisis ecológica. Aunque First Reformed trata, en profundidad, de una crisis del alma, en la superficie parece narrar la crisis climática, porque es algo que el público reconoce con mayor facilidad. El reverendo Toller atraviesa una profunda angustia espiritual, pero esta angustia toma forma en su desesperación ante las condiciones del mundo natural.
Al reflexionar sobre «First Reformed» y, más en general, sobre su filmografía, se observa un elemento recurrente: sus protagonistas creen emprender una misión para salvar a otra persona, pero al final son ellos mismos quienes terminan siendo salvados. ¿Por qué este giro es tan central en su cine?
Es un mecanismo dramatúrgico muy común, que se llama «proyección». No consigo afrontar directamente lo que estoy viviendo y, entonces, lo proyecto sobre otra persona. Lo afronto por delegación. Puede tratarse de un hombre encarcelado injustamente o de una mujer víctima de la violencia de su marido. Sea cual sea la situación, ese conflicto externo se convierte en el reflejo de tu conflicto interior. Es un recurso que aparece continuamente en la dramaturgia. Así pues, cada vez que vean una película en la que alguien intenta liberar a otra persona de la cárcel, la primera pregunta que deben hacerse es: ¿quién está realmente en prisión? Por lo general, es el protagonista.
En muchas de sus películas, la redención parece llegar solo después de un acto de gran violencia. ¿Cree que la violencia es, de algún modo, necesaria para la redención?
Desde luego, los cristianos parecen pensarlo. El cristianismo está construido en torno a un gran acto de violencia. Es una religión impregnada de sangre. «Lávate en la sangre», «Hay una fuente llena de sangre que brota de las venas del Emmanuel» son imágenes extraídas de antiguos himnos cristianos. El cristianismo está profundamente impregnado de esta simbología. Desde este punto de vista, es una religión mucho más violenta que el judaísmo, el islam y, desde luego, las religiones orientales. Todo gira en torno a la angustia y, a menudo, a su exacerbación. Pensemos, por ejemplo, en Mel Gibson: en La pasión de Cristo amplifica cada detalle del sufrimiento de Jesús, como si cuanto más se acentuara el dolor, más auténtica se volviera la experiencia religiosa. En el cristianismo, el sacrificio ocupa un lugar central. Cristo se sacrificó a sí mismo. Jesús aceptó voluntariamente la cruz. Esta idea arraiga profundamente en la formación cristiana. Y entonces surge la pregunta: ¿cómo puedo sacrificarme yo también?
Gran parte de la tradición cristiana, al igual que nuestro contexto eclesial, se fundamenta en el sacrificio, ya sea masculino o femenino, tanto si se trata del sacerdocio como de otros estados, de monasterios en soledad, de votos de silencio o de autoflagelación. ¿De dónde viene todo esto? ¿Es realmente Dios quien nos enseña estas cosas?
En «First Reformed», el reverendo Toller afirma: «No podemos conocer la mente de Dios, pero podemos elegir una vida recta». Sin embargo, él mismo tiene dificultades para hacerlo y parece que solo el encuentro con Mary abre un resquicio de esperanza. ¿Cree que, en última instancia, es el amor lo que nos redime?
Quisiera responder a través de otro personaje, porque creo que permite expresar mejor la idea. Pensemos en Travis Bickle, en Taxi Driver. Está enamorado de una mujer a la que no puede tener, mientras que hay otra a la que podría tener, pero que no lo ama. Primero intenta matar a la figura paterna de la primera mujer y fracasa. Después mata a la figura paterna de la segunda chica y, paradójicamente, se convierte en un héroe. ¿Qué está ocurriendo realmente? Travis intenta superar su frustración mediante la violencia, una violencia esencialmente suicida. Está convencido de que la que él considera una «causa santa» lo conducirá inevitablemente a la muerte. Pero, por ironías del destino, no muere. Sobrevive y se encuentra obligado a empezar de nuevo.
La idea de que el sacrificio de uno mismo pueda convertirse en un camino hacia la trascendencia está profundamente arraigada en la cultura cristiana. Pero también contiene una buena dosis de soberbia. Es casi como si el personaje le dijera a Jesús: «¿Crees que eres tan especial? Yo también puedo hacerlo. Puedo dar mi vida por Dios como hiciste tú. Puedo merecer mi salvación». Y esa es precisamente la gran tentación: creer que la redención puede merecerse.
Muchos de mis personajes caen precisamente en este error. Piensan que el perdón, la salvación, la redención e incluso la trascendencia pueden conquistarse mediante el sacrificio personal, las buenas obras o algún gesto heroico. También muchas personas de mi tradición religiosa razonan de este modo: creen que, a través del sacrificio, las buenas obras o el servicio a la Iglesia, es posible merecer el perdón de Dios. Pero el Evangelio dice casi lo contrario: la salvación es un don, no es algo que uno se gana.
Quisiera detenerme en lo que muchos críticos denominan su trilogía del «hombre en una habitación»: «First Reformed», «The Card Counter» y «Master Gardener». Las tres películas narran la historia de hombres solitarios, de mediana edad, atormentados por el sentimiento de culpa y marcados por circunstancias históricas y sociales difíciles. ¿En qué medida sus protagonistas son víctimas de la sociedad y en qué medida son responsables del mal que han cometido?
The Card Counter y Master Gardener cuentan, ambas, la historia de hombres que han cometido actos que consideran imperdonables. Uno fue torturador; otro, supremacista blanco; y otro, asesino. Ahora llevan una existencia caracterizada por una especie de distanciamiento simbólico.
En The Card Counter, al personaje interpretado por Oscar Isaac le preguntan: «Si no juegas por dinero, ¿por qué juegas a las cartas?». Y él responde: «Para matar el tiempo». Es exactamente lo que necesita. Tiene que matar el tiempo porque, si dejara de hacerlo, probablemente se volvería suicida o violento. Ha encontrado una especie de droga. Su droga son las máquinas tragamonedas. Hay personas capaces de pasarse diez horas sentadas en un casino. En cierto sentido, esto es un narcótico.
En Master Gardener, en cambio, el jardinero ha elegido otra adicción: se sumerge por completo en una profesión poco habitual, como la jardinería. Convive con su sentimiento de culpa convirtiéndose en jardinero. Luego sucede algo que hace aflorar de nuevo ese pasado y despierta el sentimiento de culpa. En ese momento, ambos se ven obligados a enfrentarse por fin a lo que han hecho.
Mi nueva película, The Basics of Philosophy, presentada en el Festival de Cine de Venecia, desarrolla también el mismo tema. Narra la historia de un profesor de filosofía que está escribiendo un libro sobre Spinoza: un buen cristiano neerlandés que escribe sobre un filósofo judío neerlandés. Cuando muere su padre, regresa a su ciudad para el funeral. En el cementerio, ve a un joven hispano muy atractivo de pie frente a la tumba. Poco a poco comprende que se trata del muchacho del que había abusado doce años antes, cuando había sido su profesor de piano. Le pregunta: «¿Por qué has venido al funeral de mi padre?». El joven le responde: «Tu padre pagó mis estudios: el instituto, la universidad. Ayudó económicamente a mi familia. Consiguió la Green Card para mi padre. Venía a visitarnos todos los meses. ¿Cómo no iba a estar aquí hoy?». Luego añade: «Tú no lo sabías, pero tu padre tenía dos familias. Una era su familia biológica. La otra éramos nosotros». Para intentar reparar, al menos en parte, el crimen cometido por su hijo, aquel padre había dedicado su vida a cuidar de la familia de la víctima. En la práctica, había ayudado a una familia de inmigrantes en situación irregular a hacer realidad el sueño americano. En ese momento, el hijo se ve obligado a enfrentarse a la figura de su padre. Todas las barreras interiores que había construido se derrumban de repente. Luego conoce a una profesora que desea casarse con él y se convence de que, al casarse con ella, podrá reconstruir esas barreras y volver a poner orden en su vida. Y esta es la nueva película.
En «Master Gardener», Narvel Roth describe la jardinería como «la manipulación del mundo natural…, la creación de un orden allí donde el orden es necesario». ¿Concibe el cine del mismo modo? ¿Intenta encontrar un sentido, un orden en el mundo, quizá para hacer que las cosas resulten más comprensibles?
Escribo para explorar algo que todavía desconozco. Y, al final, sigo sin conocerlo. Nunca se llega a una respuesta definitiva. Estas preguntas no pueden resolverse. Sin embargo, uno aprende a comprenderlas mejor y, sobre todo, entiende mejor por qué se las planteó desde el principio. Pensemos en Taxi Driver. Cuando lo escribí, estaba convencido de que trataba sobre la soledad y quería explorar ese tema. Cuando terminé, me di cuenta de que en realidad no hablaba de la soledad, sino de la soledad autoimpuesta, que es algo muy distinto. La película no cuenta la historia de un hombre que está simplemente solo, sino la de un hombre que busca continuamente nuevas maneras de estar solo. No describe una condición existencial, sino una auténtica patología. Estos son los descubrimientos que se hacen al explorar metáforas y situaciones narrativas.
Pensando precisamente en «Taxi Driver» y en su colaboración con Martin Scorsese, el lenguaje cinematográfico de Scorsese es enérgico, dinámico, a menudo casi barroco, mientras que sus películas tienden a la contención, la inmovilidad y el minimalismo. ¿Qué ha significado para usted ver cómo los guiones que había escrito se transformaban a través de un lenguaje cinematográfico tan distinto del de Scorsese?
He tenido mucha suerte. Marty lo describió mejor que nadie. Decía: «Yo soy un muralista. Pinto las paredes, el techo, el suelo. Soy como un gran pintor de frescos italiano: lo pinto todo». Y luego añadía: «Paul, en cambio, es como un maestro neerlandés: pinta lo que hay dentro de un marco». Por lo demás, sin embargo, nos parecemos mucho. Compartimos muchas preocupaciones e incluso varios problemas de salud. Ambos somos asmáticos, más bien bajos de estatura, tenemos prácticamente la misma edad y somos grandes apasionados del cine.
De vez en cuando, sin embargo, también yo me acerco al expresionismo. He realizado algunas películas decididamente expresionistas: Dog Eat Dog, por ejemplo, lo es bastante. Hay que mantener viva la inspiración. No quiero hacer siempre la misma película. Me gusta intentar cambiar.
A propósito de su colaboración con Scorsese, ¿cómo ha evolucionado su relación a lo largo de los años?
Ha cambiado profundamente.
Nos conocimos, realizamos juntos aquellas cuatro películas y, luego, en torno a Bringing Out the Dead, me di cuenta de que probablemente ya no volveríamos a trabajar juntos. En la sala ya había dos directores. Yo también había empezado a dirigir y razonaba como un director. Marty no quería colaborar con otro director, sino con un guionista. Así que, sencillamente, seguimos siendo amigos. Hay varios guiones que me habría gustado escribir para él, sobre todo Silence. Creo que podría haber escrito Silence mucho mejor de como se hizo finalmente. Pero aquella etapa de nuestra colaboración ya había llegado a su fin.
Pensando en Scorsese y hablando también como sacerdote católico, me llama la atención lo que me parece una diferencia de énfasis entre la tradición protestante, que insiste más en la trascendencia de Dios, y la tradición católica —sobre todo la ignaciana—, que, por el contrario, invita a «encontrar a Dios en todas las cosas». ¿Dónde sitúa su cine dentro de esta tensión?
Creo que Dios está ahí fuera y que, a veces, interviene en nuestra vida. Nunca me educaron para pensar en Dios como algo inmanente. En mi formación, todo era jerárquico. La Trinidad estaba lejos. Había que acercarse a Dios. Había que merecer a Dios. Esa era la idea con la que crecí.
¿Qué papel puede desempeñar el arte a la hora de revelar —o de ocultar— la presencia de Dios?
Puede abrir la puerta, pero no puede cruzarla. Una buena película abre una puerta y luego deja que sea el espectador quien la cruce. Si, por el contrario, la película pretende cruzar ella misma esa puerta, inevitablemente fracasa.
Estoy plenamente de acuerdo… Usted ha dedicado gran parte de su obra a los temas de la culpa, el perdón y la gracia. ¿Cómo definiría entonces la redención? ¿Es un proceso psicológico, una transformación moral o algo espiritual?
Un poco de todo eso a la vez. Hay que reconciliarse con Dios o, si lo prefiere, reconciliarse con el universo. Hay una frase maravillosa en Ride the High Country. Randolph Scott le hace una pregunta a Joel McCrea, y este responde: «Lo único que deseo es entrar en mi casa justificado». Esa es, precisamente, la redención que me interesa. Poder decir: «He hecho aquello para lo que vine al mundo. He cumplido aquello que para lo que Dios me puso en esta. Así que puedo entrar en mi casa justificado». Que esto signifique ser una buena persona o afrontar una larga lucha espiritual importa poco. Puede adoptar distintas formas.
En el fondo, es un poco como encontrarse a uno mismo, encontrar el propio camino…
Sí, y es muy difícil. Pienso a menudo en mi vida. Si muriera esta semana, creo que tendría la sensación de haber hecho aquello para lo que vine al mundo. Por supuesto, me gustaría hacer todavía alguna otra cosa, pero no siento ninguna frustración. Creo que cada persona ha sido puesta en esta Tierra por una razón y que cada uno debe descubrir cuál es. No se trata necesariamente de una gran misión. Quizá estés llamado a ser una Madre Teresa. Quizá estés llamado a combatir el crimen. Quizá estés llamado simplemente a soportar un sufrimiento particular. Sea cual sea la tarea que te haya sido encomendada, lo importante es llegar a sentir que has cumplido aquello para lo que fuiste puesto en el mundo.
¿Tiene algún arrepentimiento?
No, ninguno. Creo que he realizado algo bastante único. Pienso que he tenido una carrera realmente singular, teniendo en cuenta de dónde partí y el hecho de haberme abierto mi propio camino. Sobre todo hoy, en una industria cinematográfica llena de nepo babies. Yo soy exactamente lo contrario de un nepo baby. ¿Sabes qué es un nepo baby?
No.
Es alguien que proviene de una familia de cineastas, un director o un autor de segunda generación que se beneficia de los contactos y la notoriedad de su familia.
¿Pero hay alguna película personal, o quizá esa película que siempre ha deseado realizar y que nunca ha conseguido hacer?
Todavía hay algunos guiones que me gustaría llevar a la pantalla. En septiembre rodé Non Compos Mentis, un noir centrado en la relación entre dos hermanos. En noviembre empezaré a rodar Doors of Perception, una película que explora las experiencias relacionadas con la DMT (dimetiltriptamina) y la ayahuasca. En cierto modo, vuelvo sobre temas que me interesan desde hace mucho tiempo. Pero, aunque nunca llegara a realizarlas, no me sentiría decepcionado.
La «confesión» ocupa desde siempre un lugar central en su cine. Los protagonistas de «First Reformed», «The Card Counter» y «Master Gardener» llevan todos un diario que, poco a poco, revela su mundo interior. En «Oh, Canada», la confesión se vuelve aún más explícita: Leonard Fife (Richard Gere) utiliza un documental para contar, antes de morir, las verdades más dolorosas de su vida. El crítico cinematográfico jesuita Virgilio Fantuzzi escribió que ver las películas de un director es, en cierto modo, como escucharlo en el confesionario, en calidad de penitente. ¿Se reconoce en esta imagen? ¿Hacer cine es, para usted, una forma de confesión, una manera de poner sus propios miedos, su sentimiento de culpa y sus preguntas más profundas ante algo —o Alguien— más grande que usted?
Por supuesto, esa dimensión está presente. Pero hay que tener cuidado de no quedar atrapado en ella, porque una película está hecha para que la vean los demás. Uno espera que el público quiera seguirla, que encuentre algo capaz de involucrarlo. Si una película se convierte únicamente en un ejercicio de autoanálisis, si no es más que mirarse el ombligo, entonces ¿por qué elegir precisamente el cine? Quizá sería mejor sentarse en un jardín zen. ¿Por qué contamos historias a cientos de miles de personas? Porque nos hemos sentido atraídos por este lenguaje, por el deseo de comunicarnos. Y nunca debemos perder de vista por qué contamos historias. Si nadie va a ver tu película, no puedes seguir siendo director. Puedes ser poeta y escribir versos que nunca leerá nadie, salvo tú mismo. Es posible. Pero no puedes ser un director cuyas películas no ve nadie.
Pensando en los directores de hoy, si tuviera que reescribir «Transcendental Style in Film…», ¿qué cineastas contemporáneos incluiría? En términos más generales, ¿qué directores son capaces hoy de expresar lo trascendente a través del cine?
En parte, ya he abordado esta cuestión en la edición actualizada del libro. Un cineasta como Paweł Pawlikowski, por ejemplo, acaba de realizar una nueva película y sigue trabajando precisamente en los límites de esta tradición. En cuanto a otros nombres, tendría que reflexionar un poco. Cuando actualicé Transcendental Style in Film…, el llamado slow cinema estaba muy de moda. Desde entonces, el fenómeno ha perdido algo de fuerza, pero sigue existiendo. Hoy hemos comprendido que el slow cinema no es un cine contrario al cine, sino simplemente otra manera de hacer cine. No mover la cámara es una elección expresiva tanto como moverla. Es más, a veces resulta incluso más difícil.
La inteligencia artificial está cambiando no solo nuestro mundo, sino también la manera de hacer cine. ¿Cuál es su mayor esperanza —y su mayor temor— respecto al futuro del cine en la era de la inteligencia artificial?
Precisamente es de lo que me he ocupado esta mañana. He ido a ver Young Washington, una de las primeras películas realizadas con un uso extensivo de la inteligencia artificial, que se está proyectando en el DGA Theater. Acaba de estrenarse y está dedicada a George Washington. Estamos a las puertas de un cambio radical. La inteligencia artificial lo cambiará todo.
¿Para bien o para mal? ¿No le preocupa el futuro del cine?
Lo cambiará todo, para bien y para mal. La fotografía cambió la pintura. ¿Fue algo bueno o malo? Es simplemente una evolución tecnológica. Probablemente, antes de que termine el año, Amazon presentará su primera película realizada con inteligencia artificial. Están trabajando en ello. Yo también estoy trabajando en ello. Muchísima gente está trabajando en ello. Acabo de asistir a una demostración. Por el momento, el resultado todavía no es del todo convincente, pero es realmente impresionante.
Hoy existen dos modalidades principales. La primera es la que llamamos hybrid AI: se utilizan modelos humanos reales que luego se transforman mediante la inteligencia artificial. La segunda es la pure AI, en la que el personaje se crea íntegramente mediante inteligencia artificial a partir de una simple descripción. Por ejemplo, lo describo a usted: las gafas, el cabello, el cuello clerical y demás, y la inteligencia artificial crea el personaje. Puede hacerlo porque, en realidad, ha «visto» a todas las personas que han sido fotografiadas. Procesa toda esa información en pocos segundos, combina los rasgos y genera un rostro completamente nuevo. Después puedo situar a ese personaje en un rincón de una floristería o en cualquier otro lugar, y el sistema crea la escena completa. Podría hacerlo ahora mismo, sentado aquí, directamente desde mi teléfono. Por eso digo que lo cambiará todo.
Sí, pero ¿puede la inteligencia artificial crear un alma?
¿Pueden las películas crear un alma? Yo solo utilizo una fotografía… Una de las cosas interesantes que hemos observado después de la covid es que el teatro, los conciertos y el deporte se recuperaron mucho más rápido que el cine, porque a la gente le gusta asistir a espectáculos en directo, a algo que está sucediendo realmente. Mientras que, en las películas, ves algo que probablemente nunca ha sucedido.
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Nuestra conversación se interrumpió aquí. Y quizá era justo que así fuera. El cine de Schrader nunca ofrece respuestas definitivas: como sucede en sus películas más logradas, también este diálogo nos deja con todavía más preguntas abiertas.
